Recuerdo el impacto de la lectura de Miradas insumisas hace quince años: un voluminoso ensayo sobre cómo a lo largo de la historia del cine los homosexuales habían mirado el séptimo arte, se habían reconocido en él, lo habían creado con la intención (o no, a veces) de que espectadores pares se reconocieran en él, dejando pistas implícitas pero suficientes o siendo claramente explícitos… El libro tenía vocación de compendio casi enciclopédico y es un lugar necesario de consulta del cine que hoy llamamos LGTBI previo a 2005.
En Miradas insumisas, el autor, Alberto Mira, manejaba con frecuencia el concepto del canon para explicar aquellas reglas que salvo excepciones se imponían en el cine de o con personajes homosexuales o lésbicos, fundamentalmente: el final no podía ser feliz y la potencial pareja -de existir- acababa debido a la muerte de, al menos, uno de sus miembros. Las lecturas políticas de los formatos culturales así creados son obvias, tienen su anclaje histórico en las diferentes épocas en que se rodaban las películas, y el libro lo diseccionaba bien.
Un lector atento de Miradas insumisas que caiga en las páginas de Entre la cámara y la carne indudablemente entiende bien la relevante evolución del autor como analista cultural, pero también como escritor, y, no es baladí dado el tema, como nadador avezado en las aguas de la batalla cultural performativo-identitaria. El concepto que señala esta evolución es la doxa, que
implica un sistema de convenciones impuestas y aceptadas generalmente, una hegemonía cultural que va más allá del contenido ideológico para incluir aspectos de forma o de preferencias por ciertos motivos narrativos. La doxa actúa en silencio, sin tener que imponer a la fuerza el sistema de convenciones, fijadas y pensadas a través de la censura, que estaba por encima de cualquier película y que dominaba su sentido, pero también su estética y su puesta en escena.
A aquel cine que transgredeo al menos interpela a la doxa (que casi parece el poder definido por Michel Foucalt) se dedica Entre la cámara y la carne, analizando los tres elementos que para el autor dan cuerpo a la mirada (homo)erótica en el cine: espectador, cámara, y actor/personaje. Cámara aquí hace mención a todo lo necesario, excepto el actor, para la puesta en escena: director, guion, vestuario, música, producción, etc.
El libro se subtitula El cine homoerótico en 25 películas, acotando ya desde la cubierta el ámbito específico de estudio. Tan relevante como homoerótico es 25, dado que frente al casi inabarcable ensayo que es Miradas insumisas, Entre la cámara y la carne decide centrarse en solo 25 filmes, que, aunque abarcan 91 años de cine y por tanto inevitablemente acompañan el devenir de la historia de este arte, lógicamente permiten al autor respirar con más libertad y profundidad que en una historia cronológica de carácter casi completista.
Por supuesto, la adopción de una lista supone una cierta arbitrariedad. Es además un mecanismo clickbait: ¿qué películas ha escogido? ¿por qué estas y no otras? ¿cómo se atreve a no estudiar tal filme que tan importante fue para mí? Lógicamente cualquier lector (antes espectador) tendrá sus discrepancias iniciales; en mi caso alguna película me parece algo repetitiva con otras ya estudiadas más o menos similares, e, inevitablemente, las últimas películas constituyen un riesgo necesario pues su conocimiento general es menor y el lector encontrará menor identificación experiencial. Pero, francamente, la reflexión final es que el libro es más que una selección cinéfila, y que encierra una historia de la mirada específicamente homoerótica, de la evolución de la manifestación de este deseo en pantalla, y de los cuerpos masculinos no ya en el cine sino en la cultura e incluso la sociedad del siglo XX. De qué película se trata en cada caso es relevante para esa historia y en ese sentido probablemente no tendría sentido, una vez completado el libro, eliminar nada de la lista, porque está bien engarzada.
Cada una de las 25 películas, desde Alas de William A. Wellman a Beach Rats, de Eliza Hittman, se estudia en un breve ensayo de diez páginas, y además hay una introducción, un epílogo, e incluso dos intermedios menores. No tiene sentido aquí, no es posible además, entrar en cada uno de esos veinticinco opúsculos, pero todos ellos están trabajados con excelencia, son agudos y penetrantes, contextualizan con precisión el momento histórico y cultural si es necesario, no rehúyen las polémicas que generaron en su tiempo ni cómo serían las interpretaciones más presentistas desde nuestro punto de vista actual, y, para un cinéfilo, son una fuente incansable de criterios con frecuencia novedosos que permiten ampliar la mirada propia hacia películas que casi obligadamente forman parte de nuestra educación emocional. Sin afán de verdaderamente destacar algún ensayo por lo que puede suponer en dejar atrás otros, me parecen muy estimulantes los dedicados a películas heterosexuales (Alas, Picnic, Ricas y famosas, Point Break) con mirada o clausura homoerótica, los dedicados a películas dirigidas por mujeres (de nuevo Point Break, Beau Travail, Beach Rats) y puedo sentir debilidad personal por alguna en las que coincido tanto con sus impresiones (Muerte en Venecia, Querelle, El mar, La mala educación) que casi me asusto.
Por eso tal vez parece más interesante fijarse en algunas de las reflexiones culturales que marcan la historia de la mirada y del cuerpo, e incluso en la validez de esta opción de análisis cultural que se reivindica a sí misma como indisoluble del sociopolítico (para Mira, con frecuencia como enfrentamiento o contradicción). Así… ¿El deseo nos libera o nos esclaviza? ¿La historia de las relaciones de deseo homoerótico es la de opresiones continuas de edad y clase o puede ser entre iguales? ¿Deseo y política se matan, como reflejo de que lo performativo y lo identitario/LGTBI se enfrentan? La postura de Alberto Mira en general en este último dualismo, resumible a la manera de Nietzsche entre lo dionisiaco y lo apolíneo, se inclina por
lo estético, con su afirmación de la perspectiva, la precariedad, la experiencia, es lo que nos hace diferentes y, por lo tanto, lo que proporciona fuerzas y miradas de resistencia frente a la ideología, que se repite insistentemente para actuar sobre nosotros.
Aquí en “ideología” Mira no se refiere necesariamente al patriarcado (al que también le aplica, pero que en cierto modo no merece ya el esfuerzo) sino a los formatos identitarios LGTBI en su vertiente más politizada en que no se admite visión menor alguna de una persona, actuación o condición LGTBI bajo pena de cancelación. En general, creo que resulta necesario añadir el factor de la represión para considerar tanto el deseo como la identidad como factores más liberadores que lo contrario.
Mira ha visto recientemente sus 25 películas (y muchas más, probablemente) y eso le permite observar la evolución del cuerpo masculino en pantalla, y los factores biológicos y culturales que apoyan un tipo de mirada u otra. La mirada homoerótica tradicional queda dividida entre el efebo y el atleta, prácticamente desde Grecia, y es un canon al que se ciñen durante décadas varias películas, si bien Mira también estudia la construcción de los cuerpos masculinos pensados para la mirada de la mujer (el panorama suele ser poco erótico, de hecho) y la espectacularización del péplum y el neoculturismo de fin del siglo XX. Pero es precisamente el final del siglo XX cuando la aparición de la metrosexualidad en primer lugar, y la capitalización del cuerpo como activo personal resultado de intervenciones personales y tecnológicas, junto a la eclosión de Internet como escaparate individual, que el cuerpo se pornifica, se multiplica en unidades (perdiendo por ello cada cuerpo significancia individual), y la mirada homoerótica también se democratiza (incluso en el sentido de que su existencia es aceptada por el demos), y llegamos así hasta Only Fans. Mira insiste en los textos entre películas en estas evoluciones, directamente relacionadas con lo que era aceptable ser mostrado en cada momento, y con la transgresión y su pérdida por la actual omnipresencia de imágenes homoeróticas. 300 es posiblemente el análisis más distintivo en este tema, con su fascismo corporal reivindicado a la vez como discurso homófobo y homoerótico, según para quienes, claro.
He mencionado la mirada de la mujer. Es un tema de cierta relevancia para Mira, que ha leído mucho sobre análisis cultural feminista, en cierto modo por su premisa de necesidad de lo cultural (del relato, de lo estético, de lo dionisiaco) para no ya explicar sino predecir lo sociopolítico. La aportación de la mirada feminista hacia lo homoerótico es inevitable porque abre múltiples aristas problemáticas relacionadas: el ejercicio de la mirada femenina hacia el cuerpo masculino en el cine siempre fue castigado por la doxa; porque el feminismo, aunque sin ser su objetivo, ha provocado que las mujeres puedan tener y proyectar una mirada erótica consolidada; porque hay directoras entre las 25 películas que han rodado filmes «desde dinámicas homoeróticas» como forma de «articular una fascinación sin exponerse a los riesgos» del hombre como objeto de deseo heterosexual; porque el análisis de Eve Kosofsky Sedgwick sobre el carácter falocrático de lo homosocial ayuda a argumentar la osadía de películas como Alas y su impensable beso final; o porque el libro y las películas que lo componen se han de enfrentar a la diferencia entre mirar el cuerpo de un hombre o una mujer. El abismo entre ambas miradas niega el tópico de que ambos desnudos sean los mismos, recordando que la cosificación del cuerpo masculino ha tenido tintes de liberación que el femenino no tiene, lo que Mira atribuye a la fuerza e inercia del patriarcado. Cuya afección llega al porno y sus representaciones del dominio, sensiblemente diferentes en el porno gay.
Y, casi finalmente, otra línea de interés que aparece en el libro y que Mira ya observó en Crónica de un devenir, y que de una manera relevante se relaciona con el cine como negocio, tiene que ver con el capitalismo como fuerza de visibilidad del deseo, o como mecanismo coadyuvador a la posibilidad de lo erótico. Hay un reflejo de este pensamiento al hablar de Navajeros, de Eloy de la Iglesia, y confirmar que tanto el director guipuzcoano como su teórico mentor, Pier Paolo Pasolini, eran homosexuales con conciencia social (el ensayo de Navajeros hace referencia al cuerpo proletario como objeto de deseo), pero representaban lo peor del comportamiento burgués al explotar chaperos para satisfacer su deseo. Pues bien, esta presencia de las mecánicas capitalistas de las que no se libran ni «los comunistas», ni la desigualdad de la que suelen partir las narrativas o homoeróticas, ni la inversión en los cuerpos pornificados de hoy en día, tiene interpretaciones liberadoras recuperadas en autores como Dennis Altman («una de las ironías del capitalismo estadounidense es que ha sido una enorme fuerza a la hora de crear y mantener un sentido de la identidad entre homosexuales») al hablar de los años cuarenta, o David K. Jonhson, argumentando que en los Estados Unidos el mercado es más importante que la moralidad, lo que deriva en productos que contravenían al puritanismo, y que explican la eclosión de la cultura homosexual en los Estados Unidos de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, tras la Segunda Guerra Mundial.
En fin, como colofón, estas apasionantes líneas de análisis cultural lo son porque el autor escribe apasionadamente de su objeto de estudio. Pudiera parecer por esta reseña que tal vez el cine no sea lo más importante del libro. Pues sí y no… El cine, las 25 películas, soportan excelentemente el edificio de revisión histórica de la representación del cuerpo masculino y sus formas de búsqueda del deseo del espectador, y son desde luego el alma del libro. Pero, tras tres volúmenes leídos de Alberto Mira, es indudable que tiene un interés significativo en el análisis histórico de los procesos culturales y políticos en relación al nosotros que describía en Crónica de un devenir como término de consenso histórico entre homosexual, gay, queer y LGTBI. Es casi imposible añadir más a la particular sabiduría cinéfilo-cultural de Alberto Mira con el nosotros. ¿Tal vez, en este caso, el análisis del deseo y la atracción desde la sexología moderna? ¿Y en relación a estos periodos históricos y al fenómeno de representación? ¿Lo que anteriormente mencionaba de la represión y las formas de superarla? No lo sé; Mira menciona alguna vez que estos mecanismos no son relevantes frente a lo incontestable de la materialización del deseo de forma en ocasiones ineludible en el inestable triángulo que forman cámara, personaje/actor y espectador.
Alberto Mira ha vuelto a rendir un libro estupendo, dinámico pero profundo, rompedor y amplio a la vez, muy consciente del estado de la discusión cultural, y trabajado también con su método de escucha en redes sociales a quienes participan de la discusión abierta con él, una escucha que aporta pareceres también relevantes. La edición del libro, a manos de Editorial Egales, es también excelente. Un lujo a vuestro alcance…